Herói Independente

Lucrecia Martel

O que eu tento traduzir-vos é mais misterioso, incrusta-se nas próprias raízes do Ser, na fonte impalpável das sensações.
Gasquet, Cézanne

Nasci numa cidade pequena, com os horizontes contidos pelo granito das casas e pela natureza agreste que nos rodeava. Cresci num colégio católico, com salas e corredores interditos, como se certos caminhos só a Deus pertencessem. A imaginação sempre foi a minha mais recorrente ocupação. A família, quando se juntava, nos natais ou nas férias, atropelava-se nas conversas e nas acções. Os movimentos e os sons eram de tal forma sobrepostos, que se distorciam dentro de mim. As histórias dos adultos entravam pelo imaginário das crianças a dentro, e eu fui crescendo sem saber ao certo o que era verdade e o que era mentira, o que tinha escutado ou visto, o que tinha sonhado ou vivido. E, talvez por isso, o cinema me tenha acontecido como continuidade dessa estimulação permanente, daquilo que é visível e invisível. De certo modo, as minhas mais remotas memórias e experiências formaram aquilo que hoje reconheço como percepção e olhar interior.

Quando comecei a estudar cinema, reencontrei essa mesma atenção às revelações do quotidiano em filmes como os do Ozu, do Bergman ou do Kiarostami. E foi com particular espanto – e sentido de consciência – que percebi que a vida, tão banal e singular, é a maior fonte criativa. São as descobertas mais simples que operam as maiores transformações no nosso olhar e forma de caminhar. Foi nessa altura que entendi que a origem do saber está no simples facto de podermos ver. Aquilo que vemos está, à partida, ao nosso alcance. Como o olhar de uma criança que não estabelece limites. Com uma urgência mais urgente do que a própria urgência. E foi durante a digestão deste encadear de reflexões, que tinham a força marcante dos primeiros pensamentos, aplicados a um ofício que se quer seguir, que uma amiga me disse: tens de ver os filmes da Lucrecia Martel. Estávamos em 2005, e eu ainda não tinha realizado nenhum filme.

Tenho ainda hoje muito presente aquilo que senti – muito mais do que entendi – quando vi, pela primeira vez, La Ciénaga. O filme não se assemelhava a nada do que eu vira antes. E, simultaneamente, ecoava em tudo o que de mais íntimo eu conhecia. La Ciénaga virou do avesso o sentido formal e narrativo que até então eu estudara, para me ensinar que quem modela o cinema – e a arte em geral – é a vida, e não a simples conceptualização do autor. La Ciénaga levou-me para um tempo sem tempo, em que a harmonia residia num aparente caos e ameaça de desintegração. O perigo adivinhava-se mas nunca se via, não se concretizava visualmente, à semelhança dos nossos maiores temores, que só se movem no nosso interior. Ao mesmo tempo, La Ciénaga era uma ode ao prazer, que transformava universos onírico em carnais. Era um acontecimento para mim poder ver corpos de actores em confronto real com o peso da gravidade, da chuva, do calor, das dores, do desejo e do erotismo. Luz, sombras, reflexos e cores são, em La Ciénaga, objectos exploratórios da vida.

Hoje, ao pensar em La Ciénaga, recordo-me de um testemunho de Klee sobre a sua pintura: numa floresta, senti várias vezes que não era eu que olhava a floresta. Senti, em certos dias, que eram as árvores que me olhavam e que me falavam. Eu apenas estava lá, à escuta. Eu diria que também Lucrecia, nesta sua primeira longa-metragem – e em todas as suas curtas e longas -, é trespassada pelo seu próprio universo, e não o contrário. Ela é um veículo que transporta tudo aquilo que a sua curiosidade colectou. E talvez por isso não se deva falar da sua inspiração singular enquanto realizadora, mas devemos antes enaltecer a sua expiração: a capacidade de devolver o seu mundo, sem nunca o querer domar. La Ciénaga não tenta assemelhar-se a nada. E muito mais do que a necessidade de criar laços narrativos, o filme excita o nosso pensamento através de um mundo de sensações, visuais e sonoras. É, para mim, a força do espanto.

Foi no Brasil, durante um período em que estive em São Paulo a estudar cinema, que vi pela segunda e terceira vez La Ciénaga. O estreitamento entre a Argentina e o Brasil permitiu-me ter acesso ao vasto cinema da América Latina (na altura com muito pouca repercussão na Europa). Procurei a sua segunda longa-metragem, La niña santa, e tive a sorte de apanhar um ciclo de cinema argentino, com entrada franca para estudantes, no CineSesc da Augusta, junto da Avenida Paulista. Eu poderia ser Amália, personagem central do filme, tão ávida de descobrir, de ver, de tocar e de sentir, através do corpo, do sexo, do pecado condenado pelas orações, encantada com os mistérios, como as formas efémeras cheias de cores que guardam os nossos olhos depois de os pressionarmos durante alguns segundos. La niña santa é uma criança que vê e que pensa: eu posso. Não no sentido de apropriação, mas antes de alguém que se abeira, e que não tendo tamanho estica-se na ponta dos pés, e acede ao mundo. É um filme sobre a fragilidade e a força do desejo – ou dos milagres. E, novamente, sobre o visível no invisível. E vice-versa.

Quando vemos um filme sozinhos – talvez a forma mais completa de nos deixarmos invadir –, não temos de justificar a experiência quando as luzes se acendem. E falo disto porque, por casualidade, vi sempre os filmes da Lucrecia sozinha. E talvez isso me tenha permitido não ter que encontrar um sentido para cada movimento ou cena. Não será a procura permanente de um sentido final a base do catolicismo, que tanto atormenta o mundo de Amália e de toda a nossa existência? Assim lhe dizia a sua catequista: Nas nossas vidas, há chamadas misteriosas, mais ou menos claras, mais ou menos urgentes, que vêm directamente de Deus e que mostram a cada pessoa o seu papel na comunidade. Tenho para mim, que o prazer do olhar da Lucrecia se prende, antes de tudo, nas pequenas sementes que vão sendo lançadas ao longo dos seus filmes e que só dão flor, muito provavelmente, na continuidade da nossa experiência, fora da sala de cinema, no decorrer da nossa vida.

La niña santa e La Ciénaga são filmes, extremamente sensoriais, que estão ancorados à capacidade de olhar – e de saber ver – durante a nossa infância e juventude. Durante esse período a realidade é um mundo muito mais vasto, que abrange o sonho, os pensamentos e os desejos. Acredita-se naquilo que não se vê e no que se ouve dizer. Assim como em La niña santa se acredita num theremin, porque se escuta o som que reproduz, esse instrumento raro que não tem cordas e é tocado no invisível. As crianças são atormentadas pelos medos dos adultos: se não olhares, se não te mexeres, nada acontecerá, ou então poderás asfixiar, até morrer. O medo e a mentira são tormentas adquiridas. São heranças. E isso é muito claro nos filmes de Lucrecia, onde a luz e o som atravessam os espaços e as personagens, entram nos nossos olhos e ouvidos, vão de encontro ao nosso cérebro, e torna-se visível e audível aquilo que estava velado. Como um cego que vê através do toque. Os seus filmes unem os nossos olhos ao horizonte e a tudo o que, aparentemente, está escondido. O sentido, ou a natureza, se assim preferirmos, está nos gestos, nos movimentos, nos sons e nas palavras. Lucrecia não procura o exterior. Mas sim o interior.

Sem estabelecer paralelismos, hoje, também eu vivo exclusivamente dessa procura e, às vezes, desse encontro. Descobri, seguramente na infância, que quando se olha com muita atenção para uma coisa, essa coisa fala connosco. Não há nada no mundo que não seja um retorno. A sabedoria reside no acto de olhar. E ousar esperar, mesmo não sabendo porquê. Reconheci, desde o primeiro contacto com o cinema da Lucrecia, que os filmes são uma interrogação interminável, que recomeça em cada obra. O cinema – e a vida – é um jogo que não devemos levar demasiado a sério, porque nada nos garante que não passa de um delírio. Ou como diria Agustina Bessa-Luís, aquele que se leva a sério está sempre numa situação de inferioridade perante a vida. Assim o entendemos em La mujer sin cabeza, com Veronica, que duvida da sua memória depois de um acidente de carro. A sua percepção vacila. Vero sente-se fragilizada e desamparada com a falta de certezas. Ela, e nós, que aprendemos que o cinema conta uma história com uma revelação final e que toda a vida se constrói em torno de certezas. Mas La mujer sin cabeza é uma teia permanente de perguntas. E é impossível ver este filme sem nos rirmos de nós próprios, dos nossos medos e fragilidades. Diria mesmo que é preciso lucidez para se saber entrar na loucura sem se perder o caminho de regresso. La mujer sin cabeza, é um filme muito corajoso, sensível e cheio de sentido de humor. Um filme com tudo para resistir ao tempo.

Lucrecia é uma compiladora do mundo, com olhos e ouvidos transformadores. O seu cinema é um dom merecido pelo seu exercício de ver, que não vem da sua solidão, mas da relação que estabelece com tudo o que a rodeia. A sensorialidade dos seus filmes faz com que as coisas não se pareçam com as coisas conforme estamos habituados a conhecê-las. São outras coisas. Nascem dentro de nós. São um convite a participarmos, activamente, na construção do seu cinema – e do mundo. Não ter a sensibilidade para percepcionar as diferentes camadas que uma história nos traz, é o resultado de uma educação com forte tradição no retorno imediato. Porque ao contrário do que se possa pensar, aquilo que é espectável e verosímil, oculta o sentido das coisas. São as distorções que nos permitem ver. É uma ciência silenciosa. Os sinais estão sempre presentes, mas é preciso saber ver e escutar.

Se há pessoa que sabe imitar a vida, é Lucrecia Martel. Com todos os seus lugares desconhecidos, perigos, desejos e prazeres. E para isso, é preciso viver mais assente na curiosidade do que no medo. Com a inteligência em estado puro, dominada pelo interesse, pelas vitórias e pelos destroços. É um olhar que sabe que o que está no escuro gera angústia mas é também onde residem os tesouros, como dizia Mayumi Mitsuhashi no meu filme Ama-San: Sem monstros, não há aventuras. Assim se movem as personagens dos filmes de Lucrecia. Como Diego Zama, que encerra o filme já exangue, com o corpo quebrado e sem mãos, dentro de num barco que desliza suavemente sobre o rio, até o perdermos de vista. Queres viver? Queres viver? Pergunta-lhe a criança. Esta é, muito seguramente, das imagens mais poéticas que vi representadas no cinema.

Há um peixe que passa a vida num vai e vem, lutando para que a água não o lance para fora. Porque a água o rejeita. A água não o quer. Esses peixes sofridos, tão apegados ao ambiente que os repele, usam todas as suas forças para conquistar a permanência. Nunca os encontrará na parte central do rio, apenas nas margens. – Este é dos primeiros diálogos de Zama, um filme belo e cru, sobre a espera e o poder. Mas poderia também ser uma alegoria à resiliência tão vital para um cineasta. Diego Zama é um corpo que deambula à espera de ser levado para Buenos Aires. Assim como o realizador se vê estagnado, ciclicamente, enquanto espera pelos financiamentos dos seus filmes. Diego Zama é um anti-herói. E os realizadores também o são. Só o fracasso salvará Diego Zama do pântano que é a sua longa espera. Zama é a esperança traída mas é também o triunfo interno, levado pela corrente do rio.

Ao contrário dos seus anteriores filmes, em Zama, os medos deixam de ser ameaças. Concretizam-se os nossos maiores temores. E não há força que combata o indesejado, no filme – e na vida, de todos nós. A morte tem exigências, escutamos a certa altura, como um fantasma. Lucrecia, enquanto mulher, enquanto realizadora, enquanto filha de uma América Latina em crise, de um mundo contemporâneo adoecido, é também ela, Diego Zama, vendo-se obrigada a resistir à falha, à dor, à febre, e a virar do avesso as adversidades do mundo para regressar ao seu pântano de menina santa, com olhos curiosos, sem rumo, sem ser ameaçada por nenhum perigo que não o do prazer físico da liberdade.

Zama é dos filmes mais bem orquestrados e humanistas que vi. Lucrecia viaja no tempo sem nunca sair do seu lugar. E para isso é preciso possuir-se um raro entendimento do ser humano. Ela nasce nas suas obras, e não são as obras que nascem dela. O espírito do mundo sai-lhe pelos olhos. Lucrecia volta a emprestar o corpo ao mundo – desta vez radicalmente – e transforma-o em cinema. Em Zama, voltamos a encontrar-nos com uma coreografia de corpos e animais, de crianças e adultos, de oprimidos e opressores, de torrentes de água e de naturezas asfixiantes, onde a beleza é o lugar onde repousam os segredos, como atrás dos habituais longos e brilhantes cabelos, que sussurram desejos e histórias perdidas. E nunca fez tanto sentido dizer que sabemos que o cinema é mentira mas aquilo que aqui vemos – e sentimos – é real.

Zama é uma verdadeiro gesto de amor pelo cinema – e pela vida. Honra lhe seja feita.

Iniciei este texto a descrever a minha infância porque os meus olhos só são capazes de ver aquilo que aprenderam a ver. E as aprendizagens vêm de longe, do tempo em que as raízes são regadas nos primeiros raios de sol. Aquilo que eu reconheço nos filmes da Lucrecia vem, de certo, de um lugar de empatia de mundos que se tocam, apesar da distância de continentes. A humanidade – e a teia de características que a definem, como as emoções e a própria história, – é um território partilhado. Fazemos todos parte de um movimento muito antigo e que se enreda ciclicamente. E aqui chegada, convido Merleau-Ponty a encerrar: quanto à história das obras, em todo o caso, se são grandes, o sentido que se lhes dá posteriormente provém dela. As reinterpretações intermináveis, de que é legitimamente susceptível, não a transformam senão nela mesma.

Cláudia Varejão, Lisboa, Abril de 2018

 

Jacques Rozier

Do lado de Jacques Rozier

“Um cineasta independente é um animal cada vez mais raro nos dias que correm”, dizia há não muitos anos Jacques Rozier, que sabe do que fala, ele que obstinadamente experimenta a independência do e no cinema. A liberdade é uma qualidade dos seus filmes, uma condição criativa mas também de fabrico, por aí nem sempre fácil, também por aí marcada pelo lado amoroso e pelo lado aventureiro com que encarou o ofício a que se entregou em meados dos anos 50, quando o cinema contava pouco mais que outros tantos, a ele continuando a dedicar-se, moderno e contemporâneo.

A independência de espírito reclamou uma prática independente, que foi resultando na reputação lendária de realizador de produções de conclusão difícil, espaçadas no tempo, concomitantemente sujeitas a dificuldades de divulgação, a entraves impostos pela falta de distribuição ou pela distribuição tardia e não poucas vezes excessivamente discreta dos filmes.

A um cinema de essência confidencial foi-se associando a confidencialidade do que não é visível. Jacques Rozier é autor de uma obra cuja importância é reconhecida no paradoxo do desconhecimento generalizado que se seguiu à sua emergência no contexto da Nouvelle Vague francesa que, de resto, anunciou na curta-metragem Rentrée des Classes (1955), oferecendo-lhe um filme emblemático, Adieu Philippine (rodado no Verão de 1960), primeira das suas longas-metragens. De então para cá, fiel à alegria de filmar e de montar, etapas a que associa o júbilo do cinema, realizou filmes que comungam uma energia à flor da pele cujo estremecimento parece ser o grande segredo.

Notas de inventário

Resistente à categorização nos formatos curto e longo assim como à circunscrição de registo, a filmografia de Jacques Rozier conta cerca de trinta títulos, apresentando-se vulgarmente bifurcada nos ramos do cinema e da televisão, o que facilita a leitura mas nem por isso, ou nem sempre, esclarece o conjunto da obra.

O núcleo composto pelas curtas-metragens dos anos 50 e 60 e pelas longas realizadas a partir da década de 60 emerge como o coração dela: a Rentrée des classes, Blue Jeans (1958) e Adieu Philippine sucederam o díptico Paparazzi e Le Parti des choses: Bardot / Godard (1963), filmado durante a rodagem de Le Mépris de Jean-Luc Godard e, para lá da encenação do retrato de Brigitte Bardot e dos paparazzi que seguiam a actriz então no auge do estrelato, e do olhar sobre o encontro improvável de Bardot e Godard em filmagens, já uma reflexão sobre a mediatização da sociedade e um comentário ao cinema de Godard. Outras duas curtas da mesma época reflectem o imaginário da moda parisiense e do correio de leitores nas revistas femininas — Dans le vent (1962) [1] e Romeos et Jupettes (1966), que Rozier relega como pequenos apontamentos mas estão impregnados do mesmo espírito vital, juvenil e ainda retratista que faz de Adieu Philippine a imagem da juventude francesa do início dos anos 60.

Nas longas, a segunda incursão foi Jean Vigo (1964), segundo filme “Cinéastes de Notre Temps”, realizado no início da mais cinéfila, duradoura e irrepetível das séries televisivas, mais tarde renomeada “Cinéma, de Notre Temps”, sob o impulso de Janine Bazin e André S. Labarthe, que propuseram ao jovem Rozier um retrato de um mestre da sua predilecção, devolvendo este um filme intensamente vivo para celebrar um cineasta então desaparecido há 30 anos. À cadência de um título por década, vieram depois as ficções de longo curso Du côté d’Orouët (1969), Les Naufragés de l’île de la Tortue (1976), Maine Océan (1985), surgindo Fifi Martingale (2001) ao cabo de um intervalo de tempo mais dilatado, em que ficou por concluir o parcialmente rodado Le Perroquet parisien, “uma história de cinema”, que Rozier no entanto não abandonou, sinalizando-o “em curso”.

O corpo nuclear destes filmes dialoga com outros títulos no interior da obra, onde pontuam regressos para variações de versão e casos de declinação. Por exemplo, Fifi Martingale está originalmente ligado à série de quatro episódios realizada para televisão, de que existe uma versão para cinema, Joséphine em tournée (1989), como aquele centrado em personagens de actores, na representação e no teatro. Do mesmo ano, L’Opéra du Roi marca a descoberta por Rozier da musicalidade da língua francesa no trabalho do compositor barroco do século XVII Jean-Baptiste Lully, centrando-se nos ensaios de uma encenação da ópera Atys em Avignon. Por sua vez focado numa produção de Alceste do mesmo Lully, Revenez plaisirs exilés (2010-2012) resulta de um gesto aproximável sobre a encenação de uma ópera, a partir de imagens captadas em 1992 no Teatro Real de Versalhes [2]. Neles, a música e a encenação operática tornam-se os motivos da mise-en-scène de Rozier.

Os bastidores, do cinema (Paparazzi / Le parti des choses), da televisão (as cenas de transmissões em directo no estúdio televisivo ou as do visionamento das rushes do anúncio publicitário falhado em Adieu Philippine), da fotografia de moda (o trabalho de estúdio em Dans le vent), do teatro (Joséphine em tournée, Fifi Martingale) interessaram recorrentemente Jacques Rozier, que dirigindo o seu olhar para os lugares da vida o manteve aberto aos lugares da representação.

Reflexos e reflexões atravessam outros dos seus trabalhos: concebido como “piloto” de uma série burlesca em colaboração com Pascal Thomas e experimentando as possibilidades da tecnologia vídeo que Rozier descobrira vendo o “musical rock” de Frank Zappa e Tony Palmer 200 Motels (1971), Nono Nénesse (1976) propõe uma revisitação delirante de Brats (James Parrott, 1930), um dos filmes Laurel e Hardy das sessões de infância de Rozier, que entrega os papéis de fedelhos a dois dos seus actores habituais, Bernard Menez (Nénesse, repescando o nome de rodagem dado ao actor pelas três raparigas de Du côté d’Orouët, filme de estreia de Menez) e Jacques Villeret (Nono, como a alcunha da sua personagem em Les Naufragés de l’île de la Tortue). Marketing Mix (1978), realizado para a série “Contes Modernes” a seguir a Naufragés, volta-se com irrisão para a crueza laboral de que as personagens de Orouët, Naufragés e Maine Océan escapam temporariamente. Lettre de la Sierra Morena (1983), a “carta de cineasta” de Jacques Rozier originalmente dirigida à série “Cinéma cinémas”, mas de que existe uma versão autónoma, encena um diálogo entre dois cineastas que se propõe recriar o confronto entre Don Quixote e Sancho Pança. Comment devenir cinéaste sans se prendre la tête (1995) é a resposta de Rozier ao desafio da estação televisiva Arte para uma incursão pela própria biografia como antigo estudante de cinema, tomando, como muitas vezes, o caminho da ficção, para filmar a história de uma jovem aspirante a cineasta a que o sentido de humor do título deseja boa sorte.

A aproximação às avessas a propostas à partida formatadas, vem do início e encontra-se nos dois programas televisivos realizadas no quadro da série Ni figue ni raisin (1965), em que Rozier se dedica a experimentar a comédia musical, por exemplo encenando uma fantasia mitológica dentro do estúdio de televisão (Nº 8 Corinthe), que deu brado quando foi transmitido e de que também existe uma posterior versão remontada, prova de apego do realizador. O mesmo sucede com o seu contributo para a série Vive le cinéma protagonizado por Jeanne Moreau e um encontro da actriz em Paris com Orson Welles (1972): foi também para o número 2 da série que Janine Bazin e André S. Labarthe o convocaram, e também a este título Rozier voltou para uma nova montagem, estimando-o como um dos seus mais gratos trabalhos ditos televisivos.

A Nova Vaga e os filmes ao largo

Um bando de miúdos corre estrada fora e becos dentro de sacolas de cabedal debaixo do braço, sucedendo a um genérico de fundo quadriculado, como o das páginas de um caderno escolar. Em dia de regresso às aulas numa pequena povoação rural, um dos miúdos desvia-se do caminho da escola para se ir enfiar no rio ladeado de árvores e de juncos que corre sob a ponte, atrás da sacola entretanto atirada para lá. De atrevimento traquinas, o pequeno protagonista de Rozier volta para a sala de aulas encharcado, e com uma cobra de água no bolso para as partidas que se proporcionarem. Proporcionam, na alegria da desordem infantil por contraponto à postura dos adultos, permanecendo a sequência do mergulho na natureza o abalo maior do filme, sob os efeitos da luz do Sol na água do rio e dos ruídos do campo casados com a música de Darius Milhaud.

O início de Rentrée des classes é o primeiro movimento de fuga dos filmes de Jacques Rozier, que se iniciava na realização sob a influência cintilante de Jean Vigo (Zéro de conduite) e de Jean Renoir (Partie de campagne), “o patrão”, que assistira num estágio cumprido na rodagem de French Cancan no termo dos seus estudos no IDHEC em meados dos anos 50. Feito a expensas próprias com película comprada com dinheiro ganho na televisão dos tempos das emissões em directo, onde entretanto ingressara como assistente, Rentrée des classes abre caminho a Blue Jeans, filmado em exteriores em Cannes. No curso de uma rodagem “neo-realista” de câmara à mão ou assente num 2 Cavalos e inteiramente muda, a modernidade de Blue Jeans toma forma nas imagens que a banda de som composta em sincronização viria a soprar com a narração off, uns poucos diálogos, canções latinas, rock vindo da telefonia intermitente de um automóvel para um baile nocturno na areia.

A deambulação dos dois rapazes de calças de ganga pelo paredão da praia atrás das raparigas, com a câmara a segui-los em panorâmicas para um e para outro lado, a olhá-los namoradeiros à beira-mar ou a circular com eles nos passeios de Vespa contados aos tostões do combustível, é tanto um devaneio estival de juventude como um conto de frustração. É a Blue Jeans que os jovens críticos Jean Douchet e Jean-Luc Godard notam a novidade. Para realizadores da então ainda inexistente Nouvelle Vague, Godard indica os nomes dos ilustres desconhecidos Jacques Demy, Jacques Rozier e Agnès Varda a Georges de Beauregard, produtor de À Bout de Souffle, que efectivamente produz Lola, Adieu Philippine e Cléo de 5 à 7.

Culminando o vagar de um processo de produção marcado pela composição da banda sonora na mesa de montagem, que compreendeu a reconstituição em estúdio dos diálogos inaudíveis na captação directa, e não isento de conflitos com Beauregard, Adieu Philippine faz sensação na Semana da Crítica de 1962 em Cannes, defendido pelo entusiasmo de Godard e François Truffaut. O primeiro desafia a Croisette: “Quem não tiver visto Yveline Céry dançar com os olhos postos na câmara não pode permitir-se a voltar a falar de cinema”. Tocando num ponto essencial de todo o cinema por vir de Rozier, o segundo haveria de escrever, “Não encontrarão nenhum ‘momento poético’, porque o filme é um poema ininterrupto. A poesia não seria visível nas rushes deste filme porque nasce de uma soma de acordos perfeitos entre as imagens e as palavras, os ruídos e a música”. No número especial Nouvelle Vague dos Cahiers du cinéma de Dezembro de 1962, Adieu Philippine é imagem de capa, anunciando-se icónico do movimento a cuja emergência o recuo histórico associa o filme inaugural de Rozier, Rentrée des classes, do mesmo ano de La pointe courte de Varda.

Rozier evoca a história “de um filme que as boas línguas diziam interminável” na breve Voyage en terre – Philippine (2008), em que também conta como o tema da canção corsa que o embala surgiu acidentalmente como tempo musical da corrida final dos acenos de adeus das duas raparigas no paredão do cais ao rapaz embarcado com destino ao serviço militar, ou seja, à guerra da Argélia, uma única vez mencionada, no cartão inicial que inscreve o fundo sombrio daquele Verão, “1960 — sexto ano da Guerra na Argélia”.

A guerra acabara quando o filme estreou, um dos raros a atrever-se a abordar o assunto de verbalização interdita na época a par de Le Petit Soldat (Godard, 1963, rodado em 1960), simultaneamente tratando um triângulo amoroso a que Truffaut inverte a proporção dos vértices feminino/masculino em Jules et Jim (1962, rodado um ano antes). As linhas e as entrelinhas do filme de Rozier seguem a acção juvenil sem perder de vista “as coisas mais sérias do que historietas de costureirinhas”, como a exasperação do rapaz em balanço entre as duas raparigas se lhes refere às tantas, procedendo por rupturas, elipses, transições inesperadas, falsos raccords ou, na polifónica banda som, música de dança, interrupções bruscas, canções trauteadas a plenos pulmões. “Ah, ce désespoir”.

Adieu Philippine constrói-se no apuro dos seus múltiplos planos, sob uma fluidez que a aparência remete para a improvisação, nem pura nem simples. E, já agora note-se, tanto em interiores, urbanos, como nos exteriores da incursão corsa da segunda parte que a memória tende a privilegiar como cenário do filme, que segue de Paris para a paisagem marítima como depois dele Orouët, Naufragés e Maine Océan, título que condensa o itinerário desse filme de início ferroviário na estação de Montparnasse, na avenida Maine, rumo ao oceano da ilha de Yeu.

Mesmo se mais naturalista de início, mesmo se tão impressivamente espontâneo, aberto ao improviso como à dádiva dos actores na sua implicação com as personagens, o cinema de raiz livre de Rozier vai de encontro a uma elaborada construção de imagens e sons composta na montagem, pautada pela musicalidade que, para cada filme, encontra o ritmo justo. Pode ser a euforia viajante, linguística, digressiva de Maine Océan, o absurdo da peregrinação de Naufragés, a melancolia de luz branca ou dourada do correr dos dias de fim de Verão à beira-mar de Orouët, a juventude no fio da navalha de Philippine. Ou a sobreposição cénica das variedades e da opereta em Fifi Martingale, posto em marcha a partir da fúria que um prémio de consagração provoca num encenador e em que um velho actor de memória fenomenal perde as graças do texto depois de se deslocar umas centenas de quilómetros até a um casino para ganhar dinheiro que financie o espectáculo da pequena companhia que dirige.

O fracasso não se desvanece no horizonte feliz das peripécias de viagem que de uma maneira ou de outra as personagens de Rozier se oferecem de filme para filme. Reunidas em encontros improváveis, convivem em digressões de roda viva, mas de onde têm de regressar. Como em Maine Océan em que o grupo da dançarina, da advogada, de dois revisores de comboio, do marinheiro, do empresário da dançarina, dos pescadores, se vai formando para comungar um momento de samba memorável, mas em que à festa sobrevém a dissolução do grupo. E em que o último plano pertence ao revisor relutante, filmado com o mar pelas costas ao som do ritmo brasileiro da noite anterior que nesse momento já não soa esfusiante. O desfecho em contramão da imagem e do som desdi-lo “o rei do samba”, pondo-o na pele do homem forçado a correr para mais um comboio.

A possibilidade de mudanças de curso, que a todos assiste no espaço e no tempo de cada filme, configura um lugar emocional de travessia, olhado com um sentido de humor caloroso, ainda assim sem candura. No barco que simula o andamento à vela em Naufragés, onde a ideia peregrina de um pacote de férias que garanta “nada” a troco de uns milhares de francos simulando uma experiência à Robinson Crosue é o motor de uma selvagem aventura, um dos turistas pergunta: “Então, para quê todo este filme?” e o mais marinheiro dos não marinheiros do filme responde, “Para que pareça um bocadinho real”.

“O cinema é sempre o artifício que recria a realidade, como dizia Renoir”, lembra Rozier, que talvez pela prática persistente desse princípio, Jean Douchet defenda como um cineasta profundamente renoiriano. Do lado de Jacques Rozier, o cinema é esse artifício sem costuras, em que os movimentos mais imprevisíveis no encadeamento dos planos como na alternância da atenção prestada às personagens, nas sacudidelas da acção ou nos pontos de suspensão, surgem fluidos. A deriva, a indecisão das personagens de vida comum que procuram a vibração do mundo debatendo-se com dificuldades a que Rozier chama ventos contrários traduz-se na sensibilidade dos filmes. Sempre nova, sempre novos.

Maria João Madeira

[1] Dans le vent é o único dos títulos iniciais de Jacques Rozier excluído da retrospectiva por inexistência de materiais de projecção. O restauro da sua obra está neste momento em fase inicial, o que coloca constrangimentos patrimoniais vários. Realizado com um assinalável sentido de humor, Dans le vent parte do pretexto da moda desse ano nas ruas de Paris, em raccord com uma sessão fotográfica no estúdio da revista Elle.

[2] No caso de L’Opéra du Roi, título que alude à preferência de Louis XIV pela ópera de Lully, a direcção musical de Atys é de William Christie e a encenação de Jean-Marie Villégier. Para Revenez plaisirs exilées, Rozier filmou a encenação de Alceste, ou Le triomphe d’Alcide por Jean-Louis Martinoty com direcção musical de Jean-Claude Malgoire.