Em vésperas da estreia comercial de “Reflet dans un Diamond Mort”, que em 2025 integrou a competição Silvestre na 22ª edição do IndieLisboa, resolvemos convidar a dupla de cineastas a responderem-nos brevemente a algumas perguntas sobre o filme e sobre o seu trabalho.
Na tradução, “Reflexo Num Diamante Morto” estreia nas salas portuguesas esta quinta-feira, 13 de Agosto.
Deixamos aqui na íntegra a primeira entrevista da série “Fora de Campo”, que convoca novos olhares e perspectivas fora das sessões de Q&A do IndieLisboa.
Olhando para trás, quando é que o cinema passou a fazer parte da vossa vida? Houve algum momento ou experiência em particular que vos fez perceber que o cinema era o caminho que queriam seguir?
O cinema começou muito cedo para nós com Charlie Chaplin; naquela altura, na televisão, passavam muitos filmes mudos e foi através do cinema mudo que descobrimos o cinema. Para nós os dois, portanto, o Charlie Chaplin foi importante; depois, para mim, houve a descoberta de “La Dolce Vita”, de Fellini, e de “A Laranja Mecânica”, de Kubrick, que representaram um passo decisivo na vontade de contar as coisas de outra forma. Eram filmes que abordavam temas que me tocavam, mas de uma forma diferente, muito artística; e, no caso da Hélène, ela procurava uma forma de comunicar as suas ideias, uma linguagem, digamos que, no que diz respeito à linguagem vocal, ela não se sentia muito à vontade e, para ela, encontrou no cinema uma linguagem que lhe permitia expressar-se e foi a partir daí que o cinema se tornou algo muito importante na sua vida.
Os vossos filmes têm uma linguagem cinematográfica muito característica. Como descreveriam a vossa relação com o cinema e o que é que continua a atraír-vos para esta forma de expressão artística?
Na verdade, o que nos deu vontade de fazer cinema foram os realizadores e as realizadoras. Foram as experiências que vivemos enquanto público que nos maravilharam e que nos deram vontade de entrar neste universo, de utilizar esta linguagem e, por nossa vez, tentar proporcionar prazer e admiração aos espectadores. Por isso, quando concebemos os filmes, por exemplo «Reflet dans un diamant mort», inspiramo-nos muito nos filmes do James Bond que víamos quando éramos pequenos, onde havia engenhocas um pouco malucas que nos faziam sonhar, que eram menos tecnológicas do que hoje em dia.
E pronto, isso era fonte de maravilha. Depois, a nossa relação com o cinema é que abordamos frequentemente um género, trabalhamos frequentemente no cinema de género. Portanto, neste caso, é o filme de espionagem.
No filme anterior, havia o western, o policial, o fantástico. E, portanto, no cinema de género, existem códigos. Inspiramo-nos muito no cinema de género italiano, onde os códigos eram muito visuais, uma vez que nesse cinema de género italiano temos grandes realizadores como Sergio Leone e Dario Argento, que são verdadeiros mestres da realização.
E, por isso, recorremos a essa linguagem ligada ao género, que é uma linguagem puramente visual, não para contar as histórias que os realizadores contaram nos anos 60 e 70, mas para tentar contar as nossas próprias histórias. Assim, reaproveitamos essa linguagem para contar as nossas próprias histórias.
Como surgiram as primeiras sementes de «Reflect of a Raw Diamond»? Em que momento é que essas ideias iniciais começaram a dar forma a um guião e que impulsos artísticos ou emocionais orientaram o desenvolvimento do projeto?
A primeira semente de inspiração para “Um Diamante Morto” vem de um filme de Monty Hellman, “Road to Nowhere”. Fomos ver esse filme com a Hélène em 2011. Era um filme em que atuava o Fabio Testi, que a Hélène e eu já não víamos há muito tempo em filmes recentes.
Ele faz lembrar o Sean Connery. E quando saímos daquela sessão, pensámos: «Porque não tentar fazer uma espécie de mistura entre o James Bond e “Morte em Veneza”, sabendo que foi o Fabio Testi que, afinal, foi a primeira semente?» E, por isso, escrevemos o guião a pensar nele.
Na verdade, tivemos essa ideia em 2011 e começámos a escrever o filme em 2019. E depois de vermos uma ópera, “La Tosca”, de Christophe Honoré, que abordava “La Tosca” à maneira de “Sunset Boulevard”, de Billy Wilder. Pensámos: «Ah, e se acrescentássemos esta segunda camada de *Sunset Boulevard* a esta mistura entre “Morte em Veneza” e James Bond?»
E foi assim que começámos a escrever o guião. Depois, à nossa volta, havia pessoas do nosso círculo que estavam a envelhecer; a velhice estava a chegar ao nosso círculo. E este é um filme que retoma essa nostalgia do passado através do protagonista.
E questionamos um pouco o passado, a natureza do passado. É isso mesmo.
Trabalham juntos há vários anos. Como é que a vossa colaboração começou e como é que o vosso processo criativo evoluiu enquanto dupla de cineastas? Abordam todos os aspetos da produção em conjunto ou acabaram por desenvolver naturalmente papéis complementares ao longo das diferentes fases da realização cinematográfica?
Então, com a Hélène, trabalhamos juntos há 26 anos. Na verdade, primeiro fomos um casal e, um mês depois do nosso primeiro beijo, realizámos a nossa primeira curta-metragem. Tínhamos esse desejo comum de fazer filmes e, como estávamos apaixonados, tentámos misturar os nossos dois mundos e transformá-los num só.
Portanto, é mesmo… Para nós, esta colaboração está ligada à nossa relação íntima e não a poderíamos concretizar com outras pessoas. E, assim, no início, a Hélène era muito, muito, muito empreendedora. Ela queria… Estava totalmente empenhada em concretizar as coisas.
Ela estava mesmo no lado prático. Eu, por outro lado, estava mais no lado abstrato, nas ideias, mas não fazia… Pois é, faltava-me força na parte concreta. Estava mais na minha cabeça.
E assim, começámos a fazer um primeiro filme juntos chamado “Catarsis”, uma curta-metragem de três minutos onde misturávamos um universo próximo do cinema de género italiano, que vinha de mim. Abordávamos a autodestruição através do giallo. E a Hélène trouxe toda a vertente gráfica, que vinha mais do cinema experimental, como “La Jetée”, de Chris Marker.
E assim misturámos estes dois tipos de cinema. E pronto, isso deu origem a esta pequena curta-metragem de três minutos que foi o início de tudo e a base de tudo: a nossa colaboração. E depois, ao longo de 26 anos, as dinâmicas inverteram-se.
Às vezes, eu era mais a locomotiva e a Hélène ficava um pouco para trás. E outras vezes, era novamente a Hélène a locomotiva. Em 26 anos, as coisas evoluem bastante.
Mas sempre fizemos tudo em conjunto. Não dividimos as tarefas. Fazemos tudo de uma forma um pouco simbiótica.
E o facto de não dividirmos as tarefas deve-se ao facto de termos dois mundos diferentes e de ser necessário conversarmos muito, chegarmos a um consenso antecipadamente para podermos falar a uma só voz.
A abordagem tonal do filme é muito singular. Poderiam falar-nos sobre como a desenvolveu e que tipo de referências cinematográficas ou intuições a inspiraram? Por um lado, há uma leveza e um entusiasmo que se esperam de um thriller de espionagem, mas à medida que a narrativa do filme se aprofunda, começam também a surgir uma gravidade e uma tristeza.
Para este filme, desde o início, queríamos criar uma alquimia entre dois tipos de cinema opostos. Um cinema de entretenimento, como o de James Bond, por exemplo, e um cinema mais pessoal, mais melancólico, digamos assim, como «Morte em Veneza». E, portanto, essa alquimia, para nós, iria funcionar graças a Fabio Testi, que vem desses dois géneros cinematográficos.
Ele realizou tanto westerns italianos como filmes policiais italianos, e também filmes de autor, como os de Zoulofsky, Chabrol e Montielman. Portanto, o ponto de partida foi criar uma alquimia entre duas coisas opostas. Desenvolvemos o guião, que amadureceu dentro de nós durante 8 a 9 anos.
E assim, ao longo desses 8 a 9 anos, fomos alimentados por imensas coisas, pelas exposições que visitámos. Por exemplo, tínhamos visto uma exposição sobre a op-art. Clouseau recorreu muito à op-art.
E o cinema popular italiano também recorria muito à arte. E isso acabou por se alinhar um pouco com o que queríamos fazer: exposições fotográficas e, portanto, a ópera, como vos dizia há pouco. A nossa paixão pelas «fumettinerie» — as bandas desenhadas italianas para adultos, como o Diabolik.
A nossa paixão pelos romances fotográficos também. E no que diz respeito à escrita, utilizámos a abordagem de Satoshi Kon, um realizador italiano que realizou “Paprika”, “Millennium Actress” e “Perfect Blue”, que dizia ter uma escrita estereoscópica. Ou seja, escreves o guião com diferentes camadas narrativas.
E cada vez que vês o filme, descobres um novo aspeto do mesmo, e ele ganha cada vez mais profundidade. Um pouco como um diamante que se observa: dependendo da faceta por onde se olha, vê-se algo diferente. E assim, misturámos todas essas coisas que nos habitavam, sobre as quais queríamos falar, graças a esta narrativa, que permite abrir o filme, a sua narrativa, transformá-la numa espiral e permitir que o espectador se perca nela, podendo revisitá-la várias vezes.
A presença de Fabio Testi confere ao filme uma ressonância extraordinária, trazendo consigo o legado de uma época notável do cinema. Como é que ele se envolveu no projeto? Era alguém que tinha em mente desde o início, ou a colaboração surgiu mais tarde no processo?
O Fabio Testier foi realmente quem deu origem ao projeto. Se não tivéssemos visto aquele filme do Montiel Mann com ele, nunca teríamos tido essa ideia. E, como vos dizia, foi em 2001 que nos surgiu a ideia.
E filmámos em 2023, creio eu, ou seja, 12 anos depois. Por isso, tínhamos o Fabio em mente. E ele representa um gigante do cinema.
E, ao mesmo tempo, esteve presente tanto no cinema popular como no cinema de autor. Por isso, foi realmente a chave para conseguirmos criar esta personagem, para conseguirmos unir estes dois tipos de cinema. Por isso, mostrámos-lhe o guião assim que o terminámos.
Foi durante a época da COVID. E, precisamente, por ter trabalhado com pessoas como Montiel Mann ou Zoulofsky, ele estava totalmente aberto a experiências diferentes de um filme mais clássico de mercado. E o facto de filmarmos em película, logo de início, surpreendeu-o.
Ele já não pensava que ainda houvesse gente a filmar em película. E isso deu-lhe vontade de fazer o filme. Nós insistimos muito… De qualquer forma, se ele não tivesse aceitado fazer o filme, teríamos ficado em apuros, porque não víamos mais ninguém para o papel.
E, por isso, ainda bem que ele aceitou. Conversámos muito com ele, precisamente, sobre aqueles anos em que fez todos aqueles filmes míticos. E, na verdade, isso foi-nos útil; todas as anedotas que ele nos contou serviram-nos para o orientar na interpretação da personagem de «Reflet» em «Um Diamante Morto».
Porque é uma pessoa muito expressiva. Quando ele te conta uma história, vês um brilho a surgir no seu rosto, uma nuance. E, por isso, usávamos o que ele nos contava, o que tínhamos visto, aquilo que se refletia no seu rosto, para construir a personagem diante da câmara.
Voilà.
