Jem Cohen

jem-cohen-destaque

Jem Cohen: viagem a Nova Iorque e ao mundo

Jem Cohen nasceu em Cabul, no Afeganistão, e começou a filmar Nova Iorque e o mundo (dentro e fora dela) há pouco mais de trinta anos. Essa sua ponte aérea, poucas vezes evocada quando falamos dos seus filmes, é um dos segredos que parece viver num trabalho solitário: alguém que, com pequenas câmaras de 8mm e 16mm, ou as minúsculas câmaras de cassete e digitais, tantas vezes filmou dentro de carruagens de metro para ver o mundo passar ou, também, saindo delas para se confundir com as ruas e extrair detalhes vivos da vida nova-iorquina (ou o mundo inteiro num microcosmos urbano). Cohen era um adolescente quando a cena punk explodiu em Nova Iorque, e se as imagens dos seus filmes são, muitas vezes, poéticas e ternurentas a filmar as pessoas nas suas ruas, todo o seu gesto individualista de produção tem as suas raízes nessa filosofia musical e artística. Descobrir Instrument (1999), documentário filmado ao longo de dez anos (quase todos os filmes de Cohen obedecem ao rumo natural do tempo e não ao rumo natural de uma produção de cinema), não é apenas, por isso, descobrir a música e os rostos de uma banda histórica — os Fugazi — da mesma maneira que somos embalados nos típicos biopics da nossa era: é descobrir uma filosofia de vida independente, fora dos esquemas da indústria e da sua lógica de lucro, para reclamar uma vida inteiramente dedicada à arte, a uma atitude DIY (“do it yourself”) e justa face aos outros, recusando a exploração mercantil sobre aquilo a que dedicamos o nosso tempo e o nosso coração (ou seja, a criatividade). Na comunidade punk nova-iorquina, Cohen está, para o cinema, como Patti Smith e Benjamin Smoke estariam para a música, a quem o cineasta dedicou, respectivamente, Long for the City (2008) e o documentário Benjamin Smoke (2000), lançado pouco tempo depois da morte do músico. Mas Cohen viria ainda a aproximar-se de outros poetas punk, também eles espíritos independentes da cena artística norte-americana: Elliott Smith (para quem filmou o maravilhoso Lucky Three) e R.E.M., para quem Cohen filmou os videoclips (ou “cartas filmadas”) de “E-Bow the Letter” e “Nightswimming”, pequenas obra-primas do puro olhar cinematográfico.

Como é que poderíamos definir esse olhar de Cohen? Lost Book Found (1996), um dos seus primeiros filmes, e que nasce da pura observação da vida citadina enquanto se dedicava a um dos seus primeiros trabalhos (pushcart vendor — alguém que vende coisas, numa pequena plataforma ambulante, pela cidade fora), traz-nos palavras, na sua voz-off, que nos conseguem explicá-lo de maneira justa. No meio da agitação de Canal Street (uma das mais movimentadas de toda a baixa nova-iorquina), ouvimos o narrador contar: as I became invisible, I started to see things that had once been invisible to me. A essas “things”, poderíamos também acrescentar “people”, e, acima delas, uma organização capitalista que vê, na sua base (também) mais pura, relações de capital em vez de relações humanas.

Se o olhar de Cohen é humano por focar-se na vida que existe dentro de uma metrópole, nunca deixou de ser, também, um olhar político. Em Chain (2004), duas pessoas contam as suas histórias de sobrevivência e de adaptação a um mundo que as vê, em primeiro lugar, pelo seu emprego ou falta dele, e que facilmente as torna em pessoas (também elas) invisíveis no meio de uma enorme multidão consumista. Será que as vidas humanas se perdem no meio do processo imparável do progresso e do dinheiro? Será que o reconhecimento da vida humana, atrás dessas máscaras, se torna cada vez mais invisível perante a predominância desse processo (e de um tempo — o do dinheiro — que funde todos os fusos horários do mundo)? Chain não é apenas um olhar sobre a nossa obediência à cadeia de produção que construímos para o mundo: é uma premonição gritante sobre a crise financeira, que rebentaria pouquíssimos anos depois, ou como os EUA, por momentos, se assemelhava a uma Disneylândia falida, sem habitantes mais cheia de consumidores de imaginação perdida, e de vidas sem rumo, no meio de uma paisagem urbana cada vez mais abandonada.

Quatro anos depois dos atentados de 11 de Setembro, Cohen foi parado pela polícia por filmar dentro do metro de Nova Iorque, violando normas (supostamente) anti-terroristas, retirando imagens que acabariam em NYC Weights and Measures (2005). Se hoje tal coisa seria impossível, num mundo de smartphones e Instagram stories, Cohen mostra hoje a frustração de alguém que olha à sua volta e vê, precisamente, cada vez menos diferença e uma cada vez maior uniformização e obediência na paisagem e nos hábitos das pessoas. Mas são olhares como o dele que continuam a sair à rua em busca de histórias originais e de detalhes vivos de um mundo complexo. Histórias com que nunca na vida nos cruzaríamos por nunca nos atrevermos a parar a nossa marcha, no meio da rua, e olhar à nossa volta, simplesmente, em busca de tudo aquilo que parece contrariar a ordem e o tempo ao qual obedecemos. Se Counting (2015) é uma súmula desse gesto, e que faz ainda com que Cohen continue a filmar sempre que viaja, é o maravilhoso Museum Hours (2012) que junta, mais uma vez, duas pessoas a viver em dois sítios diferentes do mundo para nos focarmos, de novo, no ritmo natural da vida: um ritmo que nos pede para observar, ouvir, e interpretar, pelas vias da atenção, as histórias que se escondem atrás das imagens que vemos e das narrativas que nos surgem impostas pela História, pelo mundo, ou por interesses corporativos (isso, sem demagogias). São os quadros de Bruegel, no Kunsthistorisches Museum, em Viena, que nos abrem os olhos a tudo isso, também eles plenos de detalhes e de pequenas histórias humanas no meio de paisagens que nos falam de coisas maiores do que a vida.

Enquanto realizador artesão, Cohen posicionou-se, numa indústria de cinema cada vez mais uniforme, como cineasta puro e independente, conseguindo tocar-nos tanto pela sensação, tão humana, de nos perdermos numa cidade que não conhecemos, como por aquilo que nos parece prender, pela sua estranheza e diferença, e nos transporta para um tempo que já vivemos ou teríamos gostado de viver. Não será essa uma definição possível do cinema? Nos filmes de Jem Cohen, saberemos sempre, apesar de tudo ainda nos parecer confuso e inesperado à nossa volta (Nation, 2017), que teremos sempre essa independência e curiosidade no nosso olhar.

Francisco Valente
(a versão completa deste texto encontra-se disponível no catálogo do IndieLisboa 2017)

Programa
Lost Book Found (37 min, 1996)
Lucky Three (11 min, 1997)
Instrument (115 min, 1999)
Benjamin Smoke (73 min, 2000)
Little Flags (6 min, 2000)
Chain (99 min, 2004)
NYC Weights and Measures (5 min, 2005)
Long for the City (9 min, 2008)
Night Scene New York (9 min, 2009)
Museum Hours (107 min, 2012)
Counting (111 min, 2015)
World Without End (No Reported Incidents) (57 min, 2016)
Crossing Paths with Luce Vigo (12 min, 2016)
Birth of a Nation (10 min, 2017)

Paul Vecchiali

vecchiali-destaque-grande

“Como espectador, desejo, de um filme, a invasão e não a evasão. Desejo que o filme seja fecundo, que me desconcerte, que venha ter comigo, como uma garrafa no mar.” Paul Vecchiali

Contemporâneo da Nouvelle Vague e desde o início, nos anos sessenta, autor de uma obra não alinhada com nenhum movimento, o francês Paul Vecchiali (nascido em 1930, em Ajaccto) tem uma raramente prolífera filmografia que atravessa mais de cinco décadas e onde se contam cerca de 50 títulos de curta e longa‐metragem, para cinema e televisão, realizada entre 1961 (Les petits drames, uma primeira longa que, perdida, permaneceu inédita) e, até esta data, 2015, ano de Le Cancre. Profundamente singular,o cinema de Vecchiali tem a marca da independência das suas condições de produção e a da liberdade da sua abordagem. A cinefilia e o gosto pelo cinema francês dos anos trinta, a reflexão sobre a História de França e questões sociais controversas, a sexualidade e as relações amorosas, mas também o próprio cinema, refletem‐se numa obra que se reinventa, atenta às personagens e às possibilidades dramatúrgicas da mise‐en‐scène, escapando às convenções e trabalhando no interior de géneros como o melodrama, o policial ou o fantástico. Em retrospetiva, Vecchiali viu a génese da sua obra no inaugural Les ruses du diable (primeira longa‐metragem existente, de 1965): “aquilo que me interessou e orientou a minha obra posterior foi a técnica e a gestualidade do ator (…). O importante é coreografar o movimento dos corpos”.

Se a explosividade não alinhada da sua obra teve como reverso uma relativa discrição pública, teve também, desde o início, defensores notáveis entre pares: Jacques Demy e Agnès Varda foram dos primeiros a manifestar admiração por Les ruses du diable e foi a propósito deste filme que François Truffaut o designou como “o único herdeiro de Renoir”. Femmes femmes (1974), que viria a ser o seu filme mais aclamado e um pequeno culto do cinema francês, foi visto por Pasolini como uma revelação quando da sua passagem no festival de Veneza. Godard foi um espectador atento dos planos‐sequência de Once More (1987) e elogioso do “milagre” de À vot’bon coeur (2003). Louis Skorecki defendeu a singularidade do seu percurso nos anos noventa, apontando‐o como um “cine‐filho que ocupa um lugar à parte na paisagem do cinema francês”. Pierre Léon notou‐lhe “o risco permanente” e a “capacidade de invenção dramatúrgica, a par do jogo dos atores”.

O entendimento do cinema e a independência de Vecchiali, também ator, argumentista, crítico e escritor, encenador de teatro, são indissociáveis do seu trabalho como produtor e da trupe de atores e técnicos que foi tornando seus cúmplices ao longo dos anos e dos filmes. Quatro exemplos: Sonia Saviange, sua irmã, foi presença regular nos seus filmes desde a curta‐metragem de 1962 Les roses de la vie En haut des marches (1983), o primeiro filme em que dirige Françoise Lebrun, também ela uma atriz que o acompanha, e onde entrega o protagonismo a Danielle Darrieux, por quem nutre uma sentida paixão cinéfila desde pequeno. Hélène Surgère, protagonista de Femmes femmes ao lado de Sonia Saviange, o seu primeiro grande papel em cinema, e de Corps à coeur, é outra das estrelas da sua constelação, participando em vários outros dos seus filmes. Foi ela quem afirmou que “Não é possível explicar Paul sem o cinema”.

Quando se radica em Paris no início dos anos sessenta, depois da infância passada em Toulon, Vecchiali estreia‐se no cinema pela realização (Les petits drames); funda a produtora Les Films de Gion, em homenagem a Mizoguchi (1963), onde produz, entre outros, os primeiros filmes de Jean Eustache; colabora com os Cahiers du cinéma (1963/64), e mais tarde com as revistas Images et Sons e La Révue du Cinéma (1971/77), defendendo particularmente o cinema de Jean Grémillon, Max Ophuls e Robert Bresson.

Em 1970, com Guy Cavagnac e Liliane de Kermadec, funda a Unité 3, onde coproduz Jeanne Dielman, 23 quai du commerce, 1080 Bruxelles, de Chantal Akerman, mas é em 1977 que dá início a “uma das últimas experiências coletivas do cinema francês”, uma Factory francesa, especialmente activa até meados da década de oitenta, assente nos pressupostos de partilha de uma equipa técnica, uma trupe de atores, o compromisso inviolável de respeitar o orçamento de cada projeto, de filmar depressa e em liberdade: a Diagonale é a sua casa de produção e o lugar onde, além dos seus (a partir de La machine), produz filmes de Jean‐Claude Biette, Jean‐Claude Guiguet, Marie‐Claude Treilhou, Noël Simsolo, Gérard Frot‐Coutaz, Claudine Bories. Serge Bozon chamou‐lhe “a última escola importante do cinema francês depois da Nouvelle Vague”. A Diagonale tinha a sua base perto da casa de Vecchiali, em Kremlin‐Bicêtre (onde o realizador se instalara em 1970). Atualmente, é na sua moradia em Plan‐de‐la‐Tour, a que chamou “Mayerling”, a partir do filme homónimo de Anatole Litvak com Danielle Darrieux (1937), que Vecchiali desenvolve e filma os seus projetos, entre eles um núcleo “Anti‐Dogma” em que a casa é um dos elementos recorrentes. Foi olhando esta peculiaridade que Matthieu Orléan estruturou a sua monografia Paul Vecchiali, La Maison cinéma (2011), em cujo prefácio Julien Cendres nota que o cineasta “faz corpo (e coração) com a História do cinema. Pertence‐lhe.” E que a sua obra é a de “um idealista e realista” feita “de filmes não conformes. À margem. Filmes sem precedente. Que abrem novas vias. Fundadores. […] Nos confins do íntimo e do universal, diagonal, a obra polifónica de um ‘cine‐escritor’ irredutível”.

Como escritor, Vecchiali, tem vários romances publicados, uma autobiografia e a aventura em dois volumes de L’Encinéclopédie, Cinéastes français des années trente et leur oeuvre (2010).

Ininterrupta desde 1961, mas mais televisiva do que cinematográfica na década de noventa, em que dificuldades acrescidas de montagem dos projetos o levaram a afastar‐se do cinema, a obra de Vecchiali manteve‐se relativamente secreta durante anos. Conheceu um novo fôlego de divulgação no início deste milénio, a que não terá sido alheia a retrospetiva integral da Cinemateca francesa em 2002, onde depois da projeção de En haut des marches, Danielle Darrieux gritou aos espectadores: “Digam‐lhe que ele não tem o direito de parar!” Vecchiali não parou. Em Portugal, apenas quatro das suas longas‐metragens estrearam comercialmente (Les ruses du diable, L’étrangleur, Change pas de main e Corps à coeur). Na Cinemateca, foram apresentados, até esta data, Femmes femmes, Trous de mémoire, En haut des marchesNuits blanches sur la jetée e Masculins Singuliers, episódio do coletivo Diagonale L’archiple des amours. Propondo 17 filmes de Vecchiali, que o IndieLisboa distingue como um dos “Heróis Independentes” da sua edição deste ano, a retrospetiva oferece um olhar panorâmico sobre a obra do realizador, e conta com um Encontro com Paul Vecchiali, que estará em Lisboa para acompanhar a iniciativa a partir de 8 de maio.

Cinemateca Portuguesa – Museu do Cinema

Programação
Les Roses de la Vie (20 min, 1962)
Le Récit de Rebecca (20 min, 1963)
Les Ruses du Diable (105 min, 1965)
Les Premières Vacances (26 min, 1967)
L’Étrangleur (93 min, 1970)
Femmes Femmes (120 min, 1974)
Change Pas de Main (85 min, 1975)
La Machine (100 min, 1977)
Maladie (11 min, 1978)
Corps à Cœurs(126 min, 1979)
En Haut des Marches (92 min, 1980)
Rosa la Rose, fille publique (92 min, 1985)
Once More (87 min, 1987)
À vot’bon couer (95 min, 2004)
Les gens d’en bas (103 min, 2010)
C’est l’Amour (97 min, 2015)
Le Cancre (116 min, 2015)